Sieben offene Terrassen zur Welt – Zeitgenössische Kunst aus Rumänien

Paul Celan, 1890 in der Bukowina in Nordrumänien in einer deutschsprachigen jüdischen Familie geboren, hat in seiner Rede zum Erhalt des Büchnerpreises seine literarische Tätigkeit als eine fortdauernde Bestätigung seiner Lebenskraft beschrieben. Sein Wirken als Dichter habe ihn ermuntert, den Weg des Unmöglichen zu beschreiten. In der Sprache habe er etwas Immaterielles, aber Irdisches, etwas Kreisförmiges gefunden, das über gegensätzliche Pole zu sich selbst zurückkehrt und dabei – heitererweise – sogar die Tropen durchkreuze. Mit dem Begriff der Tropen berührt Celan ganz bewusst eine nicht aufzulösende Doppeldeutigkeit, ist damit doch zum Einen eine extreme Klimazone, der Meridian gemeint, zum Anderen aber auch ein rhetorisches Mittel, mit dem von einem gewohnten Ausdruck, von der Ruhelage der Vorstellungs- und Mitteilungsweise überhaupt abgewichen werden kann. Es geht also darum, etwas in Bewegung zu versetzen, eine Haltung der Starre zu irritieren und aufzulösen, um durch Verfremdung eine Veränderung herbeizuführen. André Breton geht in seinem „Ersten Manifest des Surrealismus“ über diese These noch hinaus, indem er die Kunst des Surrealismus als „unsichtbaren Strahl“ bezeichnet, der eines Tages den Gegner, wer auch immer dieser sei, blenden und besiegen werde.

Im Jahr 1947 wurde in Rumänien der Surrealismus verboten, obgleich diese künstlerische Bewegung u.a. durch den Maler Victor Brauner und den Dichter Gellu Naum eine internationale Reputation gewonnen hatte. Die Doktrin des Sozialistischen Realismus, derzufolge das künstlerische Werk die Zukunft in die Gegenwart hinein zu spiegeln habe, brachte Traumvisionen hervor, die denen des Surrealismus unfreiwilligerweise durchaus nahe kamen. Im Rekurs auf die marxistisch-leninistische Geschichtstheorie war diesen jedoch ein Anspruch auf „wissenschaftliche Objektivität“ und „absolute Wahrhaftigkeit“ gegeben, während der Surrealismus gerade die Unmöglichkeit zu verobjektivierender Aussagen verfocht. Der an der Oberfläche sich zeigenden Ähnlichkeit stehen also zwei nicht miteinander versöhnbare Haltungen gegenüber: das ganz persönliche Traumerleben trifft ein kollektiv verordnetes Heilsversprechen, das sich in Partei und Führung des Staates verkörpert habe. Die Verpflichtung jedes Einzelnen, diesen gemeinsamen Traum zu verfolgen und sich diesem gleichsam anzuverwandeln, wird zum politischen Programm. Das Abweichen oder die bloße Kritik an dieser Mission hat eine drastische Maßregelung bin hin zu erniedrigenden Unterwerfungsszenarien zur Folge. So muss auch das ganz persönliche Fantasieren des Künstlers – wie ja auch die Religion – als gesellschaftliches Fehlverhalten – als Abweichlertum – strengst geahndet werden.

Nach dem Niedergang des Regimes von Nicolae Ceausescu ist die Wiederentdeckung des Surrealismus in Rumänien von entscheidender Bedeutung für die neu sich formierende künstlerische Szene des Landes. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte ist wesentlicher Bestandteil einer zeitgenössischen Identitätsbestimmung sowohl auf der Ebene des Einzelnen als auch im Blick auf gesamtgesellschaftliche Prozesse. Daneben erfolgt, insbesondere in den Medien Fotografie, Video und Performance, die Beschäftigung mit dem Selbstbild des Künstlers im Kontext einer Gesellschaft im Umbruch, im Spannungsbogen von Gestern und Heute, von Öffentlichkeit und Privatheit. Es gilt, den eigenen Stellenwert zu definieren und ein Publikum zu finden in einem Land, in dem die Institutionen des Kunstbetriebs und des Kunstmarktes nur rudimentär entwickelt und nur ansatzweise international vernetzt sind.

„Sieben offene Terrassen zur Welt – Zeitgenössische Kunst aus Rumänien“, die Ausstellung präsentiert in diesem Sinne Werke von sieben Künstlerinnen und Künstlern aus Rumänien zwischen Skeptizismus und Zukunftsglauben. Noch immer, selbst gut zwanzig Jahre nach dem Einschmelzen des Eisernen Vorhangs, sind die Kriterien noch nicht gefunden, die Kunst ehemaliger ‚Ostblockstaaten‘ möglichst unvoreingenommen zu betrachten. Noch immer ist man versucht, das Kunstschaffen aus diesen Ländern im Hinblick auf Innovation bzw. Rückständigkeit der Kunstwicklung der westlich-kapitalistischen Hemisphäre zu subsumieren und damit dessen Minderwertigkeit zu behaupten. Dabei wird wiederum ein Determinismus zugrunde gelegt, wenn auch nicht in Bezug auf die Geschichtsentwicklung, doch auf die Entfaltung der zeitgenössischen Kunst, die sich zwangsläufig auf einen wie auch immer gearteten Fortschritt auszurichten habe, ohne dabei je aus der Isolationshaft des „Elfenbeinturmes“ entweichen zu dürfen. Die sich seit der Jahrtausendwende vollziehende Ausweitung der Perspektive auf ein globales Kunstgeschehen bietet jedoch die Möglichkeit, diese Ideologie aufzugeben und endlich einzusehen, dass Kunst sich nicht linear, vielmehr in sprunghaften Intervallen und zyklischen Strukturen immer neu entwirft, so wie Celan es seinen Ausführungen zur dichterischen Sprache zu umschreiben versucht hat. Nicht das gewählte Medium oder die Stilmittel entscheiden über den Grad von Zeitgenossenschaft eines Künstlers, als vielmehr die Bereitschaft, das eigene Tun im jeweiligen kulturpolitischen und sozialen Kontext zu reflektieren, die Bedingungsfaktoren kritisch zu betrachten und damit auch den eigenen Standpunkt zu relativieren. Blicken wir an dieser Stelle noch einmal auf Paul Celan und den Begriff der Tropen, so erkennen wir, dass künstlerisches Schaffen primär darauf zielt, eine gegebene Konstellation formaler oder inhaltlicher Prägung auf Bruch- und Verbindungsstellen zu fokussieren und nicht vorhersehbare Prozesse einzuleiten. In diesem Sinne geht es durchaus auch um Provokation oder zumindest Irritation gewohnter Wahrnehmungsmuster durch Beharren auf einer Position von Unabhängigkeit und freiheitlicher Entfaltung. Es geht um die Formulierung einer These, die den Ausbruch aus dem Schutzraum des „Elfenbeinturmes“ inszeniert und in der Öffentlichkeit kommunikative Situationen herbeiführt.

Dies lässt sich, in offener Bezugnahme auf die Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung, an 7 beispielhaften Thesen zur Relevanz zeitgenössischer Kunst nachzeichnen.

1. Den vorherrschenden Ideologien – gleich welcher Prägung – stellen Künstler heute ihren ganz persönlichen Weltentwurf gegenüber. Indem sie allein auf ihr eigenes Wahrnehmungs- und Deutungsvermögen vertrauen, hebeln sie Fremdbestimmung und vorgegebene Sinnstiftungen aus. Im Rückzug auf die eigenen Möglichkeiten der Welterkundung und –betrachtung stellen sie ihre Identität zur Schau, um Dialog und Begegnung mit dem Anderen vehement einzufordern und schematische Codierungen aufzubrechen.
2. Die Flut an Symbolen und Motiven in der mediatisierten Wirklichkeit hat eine Verflachung und Entsemantisierung der Bezüge zur Folge. Dies wiederum eröffnet die Möglichkeit zur Erstellung neuer, subjektiv verfasster Sinn- und Symbolzusammenhänge. Es bietet sich hierdurch ein Freiheitsraum, sich der erwarteten Kommunikationsmuster zu entziehen und dem Betrachter als Autor eine kohärente Botschaft zu verweigern. Die diskontinuierlich und widersprüchlich erfahrbare Gegenwart findet in dieser nihilistischen Haltung ihren Widerpart.
3. Um sich der immer weiter ausgreifenden Ökonomisierung aller menschlichen Kontakte zu entziehen, orientiert der Künstler sich auf die Natur als Moment des Rückzugs und der Entschleunigung. Dem als Schock erlebten Verlust an Tradition und Kontinuität wird der Ewigkeitszyklus der Natur gegenübergestellt, um sich in dieser Begegnung seiner selbst zu vergewissern und im Kräftespiel von Werden und Vergehen neu zu orientieren.
4. Indem die Grenzen zwischen unterschiedlichen Realitätsebenen verfließen, vergegenwärtigen sich dem Künstler auch wieder mythische oder religiös gestimmte Vorstellungen, die durch die rationale Fortschrittsideologie seit langem fraglich geworden sind. Andererseits sind Funktionalismus und Objektivismus durch die Verabsolutierung ihrer Ansprüche selbst zum Mythos geworden. Die scheinbare Gegensätzlichkeit von Vernunft und Wahngesicht ist fraglich geworden, wird doch zunehmend die Doppelgesichtigkeit der Ideologie der Moderne offenbar. Die im Zeichen neuer Technologien sich vollziehende Verschmelzung von Mensch und Natur, Technik und Mythos verkörpert sich im künstlerischen Schaffen in grotesken Körperfantasmen und alchimistisch anmutenden Versuchsszenarien.
5. Die Ungewissheit und Instabilität dessen, was uns als Wirklichkeit erscheint, bringt Angstvisionen hervor. Um diese zu bannen und ihnen ein Gesicht zu geben, rekurrieren Künstler auch heute wieder auf das Verfahren des Automatismus im Sinne des Surrealismus. Gleichsam träumend-schreibend-zeichnend gestalten sich hieroglyphische Strukturen, die zwar einen narrativen Zusammenhang berühren, eine palimpsestartige Tiefe ahnbar werden lassen, sich aber niemals vollständig logisch-begrifflich durchdringen und enträtseln lassen.
6. Dem Elementaren des Lebendigen wird der Verwertungsanspruch der modernen Zivilisation gegenüber gestellt. Das Bild des Menschen figuriert als Protest und Mahnzeichen gegenüber der Vermassung und Entwertung des Einzelnen in unterschiedlichen politischen Systemen und fundamentalistischen Ideologien. Opfer und Täter sind dabei nicht mehr eindeutig zu differenzieren, um so den Betrachter auf seine eigene Verantwortung und Handlungsfähigkeit zu verweisen. Das Bild oder auch die Performance gestaltet sich zum Manifest, mit dem der Künstler die Freiheit grenzenloser Kommunikation als universales Menschenrecht zum Ausdruck bringt.
7. Bildsysteme zwischen Populär- und Massenkultur, Propaganda und verschiedenen Kunstrichtungen der Moderne werden experimentell aufgenommen, um das eigene Schaffen in diesem Bezugssystem frei zu verorten. Durch die Aufnahme verschiedener Zeichen- und Bildstrukturen und die Neubestimmung der Relationen von ‚High and Low‘ verweigert der Künstler sich dem ideologischen Konzept der „autonomen Kunst“ und prägt damit auch für den gesellschaftlichen Stellenwert seines Schaffens und das prekäre Rollendbild des Künstlers eine bildhafte Formel aus.

Das gegenwärtige Panorama zeitgenössischen Kunstschaffens in den Ländern Ost- und Mitteleuropas lässt sich kaum auf einen Nenner bringen, ist vielmehr Spiegel eines vielschichtigen und vielfach auch chaotischen Umstrukturierungs-prozesses. Es werden Anknüpfungspunkte an die eigene Vergangenheit wie auch an den globalen Kontext gesucht. Im Kunstgeschehen reflektiert sich das Streben nach individueller Orientierung und gleichzeitig der Freiheitsdrang, hierbei nicht bereits ausgetretenen Pfaden Folge leisten zu müssen. So ist die zeitgenössische Kunst in Rumänien Ausdruck eines Emanzipationsbedürfnisses, in dem der eigene kulturelle Stellenwert sich tastend-suchend formuliert. „Ich seh nur in den Spiegel und rechne nicht mit meinem Gesicht“. Dieses Zitat der aus Rumänien stammenden Nobelpreisträgerin Herta Müller bringt diesen komplexen Weg der Annäherung an und dem Erschrecken vor der eigenen Identität in unverwechselbarer Weise zum Ausdruck. Sicherlich ist es zu früh, diese Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte und Gegenwart abschließend zu betrachten. Hierfür sei jedoch nochmals Herta Müller das Wort gegeben: „Es ist nicht wahr, dass es für alles Worte gibt. Auch dass man immer in Worten denkt, ist nicht wahr … Die inneren Bereiche decken sich nicht mit der Sprache, sie zerren einen dorthin, wo sich die Wörter nicht aufhalten können.“