Ein kurzer Überblick über die zeitgenössische rumänische Kunst nach dem Jahr 2000

Die Geschichte der Künste geht sequentiell, nach Abschnitten vor, indem sie Epochen, Richtungen und nicht zuletzt Jahrzehnte unter die Lupe nimmt. Während die Geschichte der rumänischen Kunst unter dem Mangel an Forschung und Publikationen über wichtige Epochen, die unsere visuelle Kultur geprägt haben und immer noch prägen, leidet, treffen wir innerhalb des Kulturraums der wirtschaftlich und selbstverständlich auch kulturell stark entwickelter Staaten auf eine ganz andere Situation. Wir können aufrichtig zugeben, dass das kulturelle Niveau mit dem wirtschaftlichen einhergeht. Ein zivilisiertes Land ist im Großen und Ganzen ein Land, das in den Schutz, der Förderung und den Ausbau seiner Werte investiert. Die Opferrolle zu spielen, bringt heute niemandem etwas nach mehr als zwei Jahrzehnten nach der Revolution von Dezember ’89 oder im erweiterten Kontext nach dem Fall der Berliner Mauer. Wir sind überzeugt, dass die rumänische Kunst des letzten Jahrzehnts Teil des internationalen Kreislaufs geworden ist und dass es ein starkes Produkt darstellt, vergleichbar mit jedem anderen wertvollen Kunstprodukt. Die rumänische Kulturlandschaft scheint dynamisch zu sein, mit privaten Gallerien, einem Museum für zeitgenössische Kunst, Teilnahmen an internationalen Messen, mit Biennalen, Zentren für zeitgenössische Kunst, Auktionshäusern, internationalen Ausstellungen und Projekten. Bei einer näheren Betrachtung  erscheinen die Dinge aber in ein anderes Licht: Unzureichend Gallerien für eine europäische Hauptstadt und für einen EU-Mitgliedstaat, schwacher Wettbewerb, seltene internationale Projekte und Top-Ausstellungen, schwerfällige Abgrenzung der Figur und der Rolle des Kurators, Abwesenheit eines Kunstmarktes, mangelhafte Verwaltung von Staatsfonds im Hinblick auf zeitgenössische Kunst, Abwesenheit der Kunst auf öffentlichen Plätzen, das Fehlen von Interesse und Fonds für  Forschung, mangelhafte Arbeit der Forschungs- und Archivmechanismen, Fehlen von kritischen Stimmen, die die Vorliebe fürs Laudatio und, am Gegenpol, das Bedürfnis für bissige, argumentlose Angriffe auf Personen überschatten, der temporäre Status mancher Ausstellungsräume sind nur ein Teil der Probleme, mit denen sich die zeitgenössische rumänische Kunst 2010 konfrontiert.

In diesem unfreundlichen Klima finden trotzdem sogenannte Nischenkünstler und –ausstellungen ihren Platz. Es sind Ausstellungen, deren visuelles Produkt von einem aussagekräftigen konzeptuellen Diskurs unterstützt wird, was für die heutige Generation fragwürdig ist, da sie eher der postmodernen Verführungskraft der unmittelbaren, oberflächlichen Dinge nachgeben, ohne Kontext und Konzept, ohne Hierarchien und Komplikationen. Die Akteure in der zeitgenössischen rumänischen Kunst scheinen mehr im Aufbau ihres künstlerischen Starimages und somit in eine schnelle Angleichung zum internationalen Kontext verankert zu sein, der durch eine kohärente Geschichte diese Art von Werten durchsetzen konnte.

Diese Studie versteht sich nicht als eine Gesamtübersicht über das Phänomen der zeitgenössischen rumänischen Kunst. Um den Kontext und die Entwicklungsrichtungen in der rumänischen Kunst während des letzten Jahrzehnts verstehen zu können und um die Verbindung zur Vergangenheit vor und nach der Dezemberrevolution aufzeigen zu können, wäre eine zweckmäßigere Analyse notwendig. Das letzte Jahrzehnt der zeitgenössischen Kunst kann nicht aus dem Kontext des vorangehenden Jahrzehnts gerissen werden und auch nicht aus dem der darauffolgenden Jahren.

Ein erwähnenswerter Aspekt ist die Problematik der Dokumentationen, der veröffentlichten Bücher über lokale zeitgenössische Kunst. Die Beiträge zu dieser Periode in Katalogen, Zeitschriften, Broschüren, Blogs und anderen Publikationen sind unzureichend, was die Notwendigkeit eines systematischen Überblicks rechtfertigt.

Die Geschichte der rumänischen Kunst muss einiges aufholen. Was wir brauchen ist Nachholarbeit, Analyse, eine neue Darlegung und das Verständnis der lokalen Kontexte und der Integration der rumänischen Kunst im internationalen Kontext. Die Anstrengungen einiger Theoretiker wie Adrian Guţă, Magda Cârneci, Alexandra Titu, Ileana Pintilie , die aufgrund von selbst durchgeführter, konsistenten Forschung Bücher über zeitgenössische rumänische Kunst veröffentlichten (die Forschungen enden gegen Anfang der 2000er Jahre), wurden nicht von anderen Forschern übernommen, so dass wir zu recht behaupten können, dass die Geschichte der rumänischen Kunst zerbrechlich ist und dass sie außerhalb eines funktionsfähigen kritischen und theoretischen Apparates ihre Relevanz verliert.

Vielleicht besteht eine Angst vor der Institutionalisierung, vor dem Verschwinden in einer Schublade, obwohl die Künstler bekannterweise Interesse zeigen an der Mitarbeit an veröffentlichten Beiträgen, an digitalen Archiven wie im Projekt „Call For Dossier” der Abteilung für Dokumentenarchivierung und digitales Speichern im Nationalen Museum für zeitgenössische Kunst. Dass dieses Thema umstritten ist, haben wir es sicherlich mit einer theoretischen Bequemlichkeit und einer ökonomischen Einschränkung zu tun. Im Grunde genommen können wir nur selten gut dokumentierte kritische Beiträge in den Massenmedien  lesen. In Zeiten der Krise stellt man sich implizit die Frage, welcher Verlag so ein Nischenbuch veröffentlichen würde, das weder über das Publikum des Theaters noch über die Fans der Filmkunst noch über die Leser der Literatur verfügt?

Eine dokumentierte Forschung setzt Zeit und Mühe voraus und beinhaltet eine gewisse Objektivität, die schwer zu erzielen ist in einer Welt, in der die Ignorierung des Anderen sehr verlockend ist. Die theoretische Dimension der künstlerischen Vorgehensweisen kann für die Entwicklung der Künstler sehr viel bedeuten und hierbei denke ich besonders an den Einfluß der Klausenburger Schule für Malerei im Vergleich zur Leipziger Schule. Es ist klar, dass in den zwei Jahrzehnten, die seit der Revolution verstrichen sind, keine aussagekräftige Forschung im Bereich der bildenden Künste in Rumänien weder in einem spezifischen Segment noch im größeren Umfang getrieben wurde, die essentiell ist für das Erkennen und Erwerben einer Identität. Der Kunsthistoriker scheint ein stummer Darsteller in einem Actionfilm zu sein.

 Im Rumänien der Gegenwart existiert keine Zeitschrift über bildende Künste mit einer regelmäßigen und flächendeckenden Auflage. Einige Zeitschriften sind nicht mehr erschienen und andere existieren solange ihre Veröffentlichung finanziert werden kann: Atelier (Bukarest), Balcon (Klausenburg), Bazis (Miercurea Ciuc), Vector (Iaşi), Intermedia (Arad), Omagiu (Bukarest), Pavilion (Bukarest) und die neueren Zeitschriften ArtClue (Bukarest) und Perspective (Temeschburg), die zur Zeit nur online zu finden sind.

In der rumänischen Kunst ist nur in den letzten Jahren ein Interesse sichtbar für Aspekte, die in der Theorie und Geschichte der westlichen Kunst seit langem feste Begriffe sind wie Gender, feministische Kunst und Theorie, während andere noch komplett unbekannt geblieben sind (wie zum Beispiel queer art).

Hier könnte man die Projekte der Gruppe Harta aus Temeschburg erwähnen, sowie das Projekt Perspective 2008 – das erste internationale Projekt für zeitgenössische feministische Kunst, welche den Künstlern und Theoretikern Appetit auf dieses unzureichend erforschte Segment gemacht hat.

Das Nationalmuseum für Zeitgenössische Kunst (NMZK) wurde 2004 in Bukarest im Flügel E4 im Haus des Volkes (Casa Poporului) eröffnet. Der Mangel an Alternativen zum damaligen Zeitpunkt und das Prinzip jetzt oder nie! veranlassten die Eröffnung des Museums in einem Gebäude, das nicht nur aus architektonischer sondern auch aus politischer Hinsicht fragwürdig ist. Das NMZK ist nicht in einem neutralen Gebäude untergebracht, wo es seine Identität aufbauen kann, sondern in umstrittenen Räumlichkeiten mit klarer Identität, die zu stark ins Gewissen der Allgemeinheit verankert ist, als dass man sie zur Demokratie und zeitgenössischer Überschwenglichkeit konvertieren könnte. Der Museumsbetrieb gleicht dem in den staatlichen Institutionen mit ihrer endlosen Bürokratie, in einem schwerfälligen System, das Zeit verschwendet und die Ineffizienz nährt. Die überwältigende Verantwortung auf den Schultern der Museumsleitung scheint nicht mehr so stark zu lasten, sondern hat sich vielmehr in Gewohnheit und Konformismus verwandelt gegenüber den anfänglichen guten Absichten und den Schwierigkeiten, die deren Verwirklichung im Wege stehen. Anfang der 2000er Jahre wurde die Richtung von Kalinderu Media Lab angegeben, wobei hier das Projekt von 2002 „Re:Location/Shake” und das Net Art Projekt von 2004 „Remembering, Repressing, Forgetting” von Agricola de Cologne erwähnenswert wären. Heute befindet sich Kalinderu Media Lab in einem desolaten Zustand der Verwahrlosung und wartet auf seine Restaurierung und Neueröffnung unter besseren Vorzeichen und unter der Schirmherrschaft des Nationalen Kunstmuseums Rumäniens. Das MAMK hat von Anfang an mehr Interesse für die neuen Medien gezeigt und weniger für alle Ausdrucksrichtungen, die den zeitgenössischen Kunstdiskurs umreißen. Allmählich, vielleicht auch den Kritiken zum Trotz, wurden ein paar persönliche Ausstellungen von rumänischen Malern organisiert, wie Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie und Gili Mocanu, Künstler die kontinuierlich Unterstützung finden im Umfeld, in dem die Wirtschafts- und Kulturpolitik entsteht. Groß angelegte Projekte bleiben immer noch ein Traum, wie auch die offene Zusammenarbeit mit aktiven Kritikern und Kuratoren außerhalb des Museums.

Die Privatgallerien in Rumänien vertreten immer nur dieselben Künstler in einer langweiligen Recyclingpraxis. Der Mangel an Vielfalt und an Interesse für neue Namen ist eine Folge der Vorliebe, exklusiv in Rezept-Künstlern zu investieren sehr oft zum Nachteil der Originalität eines Diskurses. Die Durchsetzung neuer Namen auf einem empfindlichen Markt kann nur durch  langfristige ökonomische Investitionen erzielt werden, die zu ehrgeizig und schwierig sind, als dass sie jemanden ansprechen würden. Es gibt wenige sichtbare Gallerien und diese vertreten bekannte Künstler, die am Markt bereits getestet wurden. Der Frust der Künstler ist groß.

Eine Frage aber bleibt: Wie viele Gallerien leben aus dem, was sie produzieren? Nur ein Teil davon sind oder waren in internationale Messen verteten: Andreiana Mihail, Ivan, Anaid, Posibilă, H’art, 2Meta  (alle aus Bukarest) und Plan B aus Cluj (Klausenburg), die 2005 eröffnet wurde und 2008 eine Niederlassung in Berlin mit Unterstützung des hiesigen Rumänischen Kulturinstituts eröffnen konnte.

Einige Gallerien haben kurz nach ihrer Eröffnung aufgehört zu existieren, wie zum Beispiel Space, Galeria Nouă (Neue Gallerie), Nit (heute unter Atelier 35 bekannt), HT 003, Point contemporary aus Bukarest. Die Gallerien der Union der Bildenden Künstler in Rumänien arbeiten selektiv, obwohl sie in vielen Städten zentral sehr gut plaziert sind, indem sie auf ihren hinfälligen Bilderleisten alle möglichen Ausstellungen zulassen und das nur nach der Zahlung einer Gebühr, wodurch weder die Reinigung der Räume, noch andere Materialien oder Stützen zur Aufstellung der Bilder gewährleistet sind. Der Künstler muss alles selber mitbringen. Die direkte Folge dieses Phänomens ist das Desinteresse der guten Künstler, in solchen Räumlichkeiten auszustellen, die Abwesenheit von Projekten, Kuratoren oder hochwertigen Kunstobjekten. Die einzige Motivation für Künstler, der Union der Bildenden Künstler beizutreten ist die Chance, ein Studio zugeteilt zu bekommen, weil diese aufgrund der begrenzten Anzahl und weil sie lebenslänglich vergeben werden, sehr schwer zu bekommen sind.

Die jüngeren kommerziellen Gallerien und die gemeinnützigen Räume, die für Projekte genutzt werden, versuchen auf einem Markt zu überleben, in dem Selbstfinanzierung und gelegentliche Partnerschaften keine konstante Ressourcen für eine Langlebigkeit darstellen können: Die Gallerie Mora (eröffnet in 2004), die Gallerie Calina in Temeschburg (eröffnet in 2007), das Zentrum für Visuelle Introspektion (2008), Studioarte (Dezember 2008), Paradis Garaj (2008), die Gallerie Recycle nest und das Atelier 030202 (Dezember 2009).

In Rumänien werden 4 Biennalen organisiert, die sich im Laufe des letzten Jahrzehnts immer mehr entwickelt haben: Periferic in Iaşi, BB (Bukarest Biennale), die Biennale für Junge Künstler in Bukarest und die Internationale Biennale für Experimentelle Gravur (IBEG). Das Festival Periferic, das in Iaşi von Matei Bejenaru organisiert und koordiniert wird und bereits zum 8. Mal stattfand, hatte die Durchsetzungskraft eines zeitgenössischen Avantgardeereignisses, das als Performancefestival angefangen hatte. Seit 2001 findet es als Internationale Biennale für Zeitgenössische Kunst Periferic statt, die vom Verein Vector organisiert wird.

Die Bukarest Biennale fand dieses Jahr zum 4. Mal statt. BB wird von der Pavilion Gruppe organisiert, wobei seine beiden Geschäftsführer Răzvan Ion und Eugen Rădescu, die gleichzeitig die Räumlichkeiten Pavilion Unicredit koordinieren und die Zeitschrift Pavilion herausgeben, politische und wirtschaftliche Interessen haben und auf die Durchsetzung dieser Biennale als eine stark in den Medien präsente internationale Biennale bestehen.

Die Biennale für Junge Künstler, die von der Stiftung Meta organisiert wird und dieses Jahr zum 4. Mal stattfand, setzt auf junge Künstler und auf ein junges Publikum, muss aber aus Mangel an geeigneten Räumlichkeiten jedes Jahr ein Standortwechsel auf sich nehmen.

Gegründet 2003 in Temeschburg, fand die vom Grafiker Ciprian Ciuclea ins Leben gerufene IBEG in ihrem 3. Jahr in Mogoşoaia und in ihrem 4. Jahr auch in Bukarest und Sibiu statt. Ciprian Ciuclea ist einer der sieben rumänischen Künstler, die am Essener Projekt teilnehmen. Die Biennale, die vom Verein Experimental Project in Zusammenarbeit mit dem Zentrum Mogosoaia organisiert wird, fokussiert insbesondere auf die Gravur und die Techniken zur Bildvervielfältigung in ihrer experimentellen Dimension, als eine Form der Bekämpfung der Vorurteile in Verbindung mit den traditionellen Einschränkungen dieses künstlerischen Ausdrucksmittels.

Allen diesen Biennalen ist es gelungen, aufgrund von lobenswerten Promotionmaßnahmen sichtbar zu werden, was andere Biennalen in Rumänien nicht hatten, die durch schwere Arbeit vorbereitet wurden und jedoch keine lokale Resonanz hatten. An dieser Stelle würde ich insbesondere die Internationale Biennale für Kleingravur – Graphium aus Temeschburg erwähnen, die vom Künstler Ciprian Chirileanu ins Leben gerufen und von 2004 – 2006 betreut wurde, sowie die Internationale Biennale für Kleingravur aus Klausenburg (Cluj), die vom Künstler Ovidiu Petca initiiert und betreut und 2005 nach der 5. Biennale aufgegeben wurde.

In den 21 Jahren, die seit der Revolution verstrichen sind, haben rumänische Kunstprodukte allmählich die internationale Bühne erobert. Dan Perjovski, Mona Vătămanu, Florin Tudor, Irina Botea und Matei Bejenaru sind nur einige Künstler, die ihre bedeutenden internationalen Karrieren aufbauen, indem sie Akzente auf den künstlerischen Kontext setzen, der die Neugier gegenüber den sozialen und kulturellen Aspekten vor und nach der Wende innerhalb des ehemaligen Blocks kommunistischer Länder fördert. Die rumänische Kunst befindet sich in einem Modellierungs- und Definierungsprozess zwischen Gewissheit und Versprechen, zwischen Bequemlichkeit und der Entschlossenheit etwas sagen zu wollen, zwischen Identitätssuche und der herausfordernden Ausprägung einer einzigartigen Stimme.

 

Olivia Niţiş

Kuratorin, Kunsthistorikerin und -kritikerin

 

 

Anmerkungen

• Die 80er Generation in der bildenden Kunst, 2008, Paralela 45 Verlag, Bukarest
• Die bildenden Künste in Rumänien zwischen 1945-1989, 2000, Meridiane Verlag, Bukarest
• Das Experiment in der rumänischen Kunst nach 1960, 2003, Meridiane Verlag, Bukarest
• Der Aktionismus in Rumänien während der kommunistischen Zeit, 1999, Idea Verlag, Cluj
• Anaid Art Gallery, 2008, Kuratorin Olivia Niţiş
• MAMK - Museum für Alte und Moderne Kunst
• Das Kulturzentrum „Palatele Brâncoveneşti” Mogoşoaia sind 10 km von Bukarest entfernt